Linguagem orgânica em palco

"A Orelha de Deus"
O processo de Jenny Schwartz

Nas notas iniciais ao texto “A Orelha de Deus” (God’s Ear, de Jenny Schwartz), podemos ler: “Espera-se que o público consiga apreender significados através da acumulação da linguagem. Portanto, regra geral e a não ser que o oposto seja especificamente exigido, os actores devem falar depressa e não fazer pausas para pensar entre as falas.” Foi assim que aconteceu, mas podia ter sido ainda mais ritmado, mais ainda.

“A Orelha de Deus” é um espectáculo que se vê de uma assentada só. O processo de escrita, provavelmente, influenciou o ritmo e as histórias que são apresentadas como produto final. No passado sábado, depois do espectáculo, e numa conversa aberta ao público, Jenny explicou: “quando me escrevo para sentar, recomeço sempre do início”. Descreve-o como um processo emocional, muito orgânico, em que as histórias e a linguagem vão surgindo, e quando surge uma ideia nova, recomeça tudo do início e adapta. Quando começou a escrever este texto, Jenny tinha a conversa inicial de Ted e Mel, e a vontade de construir algo a partir daqui, mas o facto de eles terem perdido um filho, só surgiu mais tarde, num dia, ao escrever a frase: “Porque é que toda a gente que conheces perdeu um filho?”, e decidiu reconstruir tudo. Foi assim com esta frase, foi assim com o aparecimento do GI Joe, foi assim com a hospedeira travesti que um dia decidiu colocar na história e foi escrevendo, reescrevendo, sempre com um gosto muito próprio e presente por jogos de palavras, transformando o discurso numa melodia que tem um ritmo inabalável quando o lemos. As suas influências vêm das peças da Grécia Antiga, em que se focou nos seus estudos, onde foi buscar o suficiente para uma escrita com ritmos próprios da poesia e elementos sobrenaturais.
Estreada em Nova Iorque no Vineyard Theatre (off-Broadway), “A Orelha de Deus” chegou a Portugal pela mão de Francisco Frazão, programador de teatro da Culturgest, tendo sido posteriormente apresentada à encenadora Cristina Carvalhal e só mais tarde ao elenco que dirigiu (Cucha Carvalheiro, Diana Sá, Emílio Gomes, Luísa Cruz, Manuel Wiborg, Pedro Carmo e Sandra Faleiro). A primeira reacção que a encenadora teve foi: “Como é que isto se faz?”, mas acabou por avançar, apaixonada pelo texto, que, aliás, devido a uma tradução microscópica e brilhante, assinada por Rogério Casanova, com a adaptação de todos os jogos de palavras e expressões idiomáticas, mas sem o descontextualizar dos EUA, permitiu o ritmo existente em palco.
A peça conta-nos um drama, é esse o terreno que pisam: uma mulher frustrada, um marido assustado e uma criança que reclama atenção. Todos em carência emocional. Ao mesmo tempo vai-se construindo um universo que não é paralelo, porque se entrecruza com aquele, mais táctil. Neste surgem personagens como o GI Joe ou a fada dos dentes. Este universo permite que num só palco se vá criando um mundo inteiro pela sugestão das personagens e da palavra. O tempo também não existe, existem vários tempos, que às vezes se misturam e às vezes são ao mesmo tempo muitos tempos. O espaço também é muitos espaços, em simultâneo. O cenário que Ana Limpinho e Maria João Castelo construíram para o Pequeno Auditório da Culturgest permitiu que as cenas ganhassem alguma espacialidade, mas o discurso acaba por a quebrar, mais cedo ou mais tarde.
As canções, cuja composição foi da responsabilidade de Sérgio Delgado, vêm trazer imagens de sensualidade e comicidade, serviriam de interlúdios segundo indicações do texto, mas aqui passam a ser partes essenciais do espectáculo.
Em palco, o texto acaba por perder ritmo, talvez pelas movimentações, que poderiam ser mais limitadas dando ainda mais peso à palavra, e mais rápido, que é como nos apetece ouvir depois de o ler. Uma experiência teatral inventiva, porque nos permite viver uma torrente de acontecimentos, de perguntas e respostas. “Eu tenho uma pergunta”, “Eu tenho uma resposta”.
“A Orelha de Deus” será representada no Teatro Vila Flor, em Guimarães (2 Outubro) e no Teatro Viriato (23 e 24 de Outubro).

ANA MARIA DUARTE
Artigo publicado Jornal Semanário (02-10-2009)

A imaginação como meio de reconstrução

“A Orelha de Deus”
Encenação de Cristina Carvalhal

“A Orelha de Deus” é uma peça assinada por Jenny Schwartz, uma jovem dramaturga nova-iorquina. As personagens e os diálogos criam um universo onde a fronteira entre o real e o imaginário é muito ténue, onde não há espaço para espaços, nem tempo para tempos. Com encenação de Cristina Carvalhal, “A Orelha de Deus” será apresentado na Culturgest, de 24 a 30 de Setembro.

Quando se lê o texto de Jenny Schwartz tem-se a sensação de que se está perante um grande texto. Assim aconteceu connosco, com Francisco Frazão (programador de teatro da Culturgest), que convidou Cristina Carvalhal para o encenar, e com a própria Cristina que acabou por aceitar. “Li o texto e gostei muito. O que me atraiu foi o tipo de comunicação que ele pretende, que não é directa, é como se tentasse estabelecer um canal de comunicação com o público que não passa pela via racional. Há momentos em que o discurso faz sentido, mas há outros em que é totalmente desconexo, em que se recorre a frases feitas, a ditos populares, a aliterações, a repetições (…).”, explica-nos.
Nas notas iniciais ao texto, podemos ler: “Espera-se que o público consiga apreender significados através da acumulação da linguagem. Portanto, regra geral e a não ser que o oposto seja especificamente exigido, os actores devem falar depressa e não fazer pausas para pensar entre as falas.” É assim que acontece. Parece que quando o texto começa entramos na cabeça de alguém. Às vezes ossos são ovos e ovos são olhos. Cristina Carvalhal fala da ideia de musical: “A palavra é fundamental, não no sentido da tragédia, mas o exterior da palavra, o significante, a musicalidade, como se todo o texto fosse uma partitura musical.”
Mergulhamos numa história, que é a de um casal que perdeu um filho (morreu afogado enquanto a mãe espalhava creme protector nas costas da filha irrequieta). Eles estão sob um efeito de ruptura, perderam um filho, e com ele a sua identidade. “A célula familiar desfaz-se e parece que estamos a assistir ao seu reconstruir, lentamente, como se tivéssemos dentro de um pesadelo.”
A ideia de pesadelo é-nos dada, não pela história, mas pela estrutura, porque nem sempre encontramos tempo, espaço ou lógica nos acontecimentos. De repente estamos na sala com o casal, a seguir ele está num avião, depois há um bar, uma mulher que parece saída de um videoclip, há a filha e um frasco de xarope antigo, um hospital, uma fada dos dentes e uma hospedeira travesti com uma pistola. Tudo se mistura, tempo e espaço diluem-se. A dor é constante, a espaços volta e instala-se. Os pais ficam presos a um tempo infantil e essa ligação traz um universo quase paralelo. “É o tempo desse filho que existiu e que nunca vai crescer. Funciona como fuga deles próprios, e ao mesmo tempo de onde não conseguem sair, por ser uma marca tão forte, é como um obstáculo que não conseguem ultrapassar.”
As canções interludem e o casal co-habita com o GI Joe e com a fada dos dentes, figuras que supostamente não existem, mas que como diria Murakami, e nas palavras de Cristina Carvalhal, “O que é que é real e o que é que é imaginário? Será que essa fronteira existe? Temos esta mania de dividir as coisas entre reais e imaginárias… O real não existe, somos nós que o forjamos, não é?”

O texto acaba por não ter uma mensagem, mas muitas leituras, permitindo ao público criar a sua própria história. Aqui também se exploram as ligações e a comunicação dentro da família. A filha e a mãe comunicam quase através de um terceiro elemento, a fada dos dentes (no espaço), o pai (no discurso). Também se fala de infidelidade, do quotidiano de um casal e de uma filha carente depois da morte do irmão mais novo. Procuramos um sentido, um final para a história, mas não é claro, nem directo. Cada um viverá esta história à sua maneira. “O texto dirige-se a uma zona mais inconsciente, a comunicação não é directa, funciona por acumulação, por outros processos e motivos, o do riso e o da piedade, no sentido da compaixão. É como um pesadelo que pudéssemos partilhar com o público e de onde saíssem com a sensação acabou, não sabemos quanto tempo teve e tentamos construir a história e encontra as razões para se ter sonhado com aquilo.”
O espectáculo conta com Cucha Carvalheiro, Diana Sá, Emílio Gomes, Luísa Cruz, Manuel Wiborg, Pedro Carmo e Sandra Faleiro. “A Orelha de Deus” estará em cena na Culturgest, em Lisboa (24 a 30 Setembro), no Teatro Vila Flor, em Guimarães (2 Outubro) e no Teatro Viriato (23 e 24 de Outubro).

ANA MARIA DUARTE
Artigo publicado Jornal Semanário (18-09-2009)

A força de pensar e agir no momento

“A Mãe” de Brecht, no colectivo
19 a 22 de Março na Culturgest

“ (…) Deus poderá condenar-te no dia do juízo, a chorar de vergonha, recitando de cor os poemas que terias escrito, tivesse sido boa a tua vida.”. Pensar e agir hoje. Improvisar no momento. Pensar o futuro e fazer agora. Esta era a proposta. “A Mãe” que já foi de Brecht, foi, hoje, deste colectivo, impulsionado por Gonçalo Amorim, e procurou criar novas formas de teimosia, propondo uma revolução: a de pensar e agir hoje.

A ideia de ver a mesma peça nas suas quatro apresentações em Lisboa (19 a 22 de Março) pode parecer estranha, mas possibilita uma visão daquilo que nos destacavam no processo: a existência de improvisação, o trabalhar com a energia do momento, o fazer agora, tal como se comunica neste espectáculo. “E o nunca transforma-se em hoje ainda!”.
Gonçalo Amorim mostrou-se mais do que um encenador, um criador do espaço para um pensamento artístico de futuro, em colectivo. Actores, cenário, figurinos, luz, vídeo e música dialogam num só espaço que certamente não deixou ninguém indiferente, independentemente do que causou, pela sua capacidade de manifesto provocativo.
Num cenário de Rita Abreu, com soluções muito criativas, “A mãe” de Brecht é dita de forma integral, sem cortes, mas com ecos que tomam proporções gigantes ao longo de 2h30 de espectáculo. O estrado de madeira dá-nos a estrutura do chão, mas também se transforma em portas, e tem esconderijos de onde saiem objectos para a cena e para os actores. As linhas verticais criadas por elásticos e cordas fazem o contra-peso. As ventoinhas de repente tornam-se em impressoras de uma tipografia ilegal, ou do chão sai uma quantidade inóspita de objectos que criam uma cena inspirada em Godard, ou uma fábrica, onde as sombras se misturam com as projecções de vídeo.
Sente-se, através do cenário, mas também da energia dos actores, que existe uma ocupação total do espaço. Os elementos, sejam eles a arrumação do espaço/cenário, a música, o vídeo, ou a luz, estão integrados, sem criar grandes choques e fazendo com que a peça tenha a cadência certa nos seus movimentos. Estes elementos funcionam como ecos do exterior, entrando em diálogo, correndo-se muitas vezes o risco de ter demasiada informação para o espectador, mas o interesse passa também por uma situação de escolha, de participação do público.
Fala-se de linhas orientadoras das personagens, mas sem marcações cerradas, e essa liberdade de improvisação de que também Vânia Rovisco fala num dos textos sobre o processo, sente-se, quando temos a possibilidade de ver o espectáculo mais do que uma vez. Vemos que consoante a energia que corre, surgem elementos de representação novos, surgem novas pessoas, quando vemos Gonçalo Amorim a saltar para palco e dançar com o elenco numa das cenas mais fortes, ou quando percebemos que também Vânia Rovisco decide participar activamente no espectáculo, no momento, criando uma imagem nova em palco, juntamente com as árvores dos camponeses, percebemos de facto o sentido.
Esta presença da improvisação, não consciencializada pelo público ao visionar singularmente o espectáculo, sente-se de outra forma: na tensão que se cria, na força desta liberdade, na urgência que nos acaba por contagiar. Mesmo sabendo e vendo que nem todos os actores se lançaram neste processo de improvisação em palco, essa tensão está lá e os rasgos de genuidade que, no percurso do espectáculo, vão surgindo permitiram-nos perceber a proposta e viver mais o experimentalismo de Brecht.
O espectáculo respira num todo, sem grandes cortes entre cenas, com um ritmo alucinante, oferecido também pela forma como os actores vão tendo um papel mais físico, ou apenas de presença, como é o caso da morte quando assumida à boca de cena e depois presente em corpo, no palco, ou dos corpos que vão caindo ou correndo pelo espaço. São quadros que se vão construindo de forma subtil que dão ainda mais força à voz da história que nos vai sendo dada à boca de cena, por Pelagea Vlassova.
Este colectivo tinha algo para nos dizer. E disse. É a arte que volta e faz reflectir o quotidiano. “Temei menos a morte e mais a vida que não satisfaz”.

ANA MARIA DUARTE

Artigo publicado no Jornal Semanário (27-03-2009)

"A Mãe" de Brecht sobe a palco

Um processo colectivo, uma viagem estética e de emancipação

Ouve a tua Pelagea Vlassova

Na quinta-feira, dia 19 de Março, pelas 21h30, no Grande Auditório da Culturgest, terá lugar a estreia de A Mãe de Bertolt Brecht, com encenação de Gonçalo Amorim e música de Hanns Eisler, tocada ao vivo por João Paulo Esteves da Silva. O espectáculo será também apresentado nos dias 20 e 21, pelas 21h30, e no dia 22 pelas 17h00.

A Mãe não é encenada em Portugal há mais de 30 anos. Uma oportunidade para conhecer a história de Pelagea Vlassova, viúva de um operário e mãe de um operário. O background histórico é de crise, o período que antecede à Revolução Russa. Escrita por Bertold Brecht nos anos 30 e estreada em 1932, este era um espectáculo experimental. Agora volta a sê-lo.
Sobem a palco 10 actores: Bruno Bravo, Carla Galvão, Carla Maciel, Carloto Cotta, David Pereira Bastos, Mónica Garnel, Paula Diogo, Pedro Carmo, Raquel Castro e Romeu Costa, mas o projecto conta com muito mais contributos: música e vídeo completam o espaço cénico. Eles não são operários, como eram muitas vezes os grupos com quem Brecht trabalhava nas suas peças didácticas, mas são actores livres de modelos rígidos teatrais e de pensamento. Arriscam, improvisam, exploram-se a si e a este material que lhes foi concedido durante o processo de criação. Um processo colectivo, como numa fábrica em crise que entra em greve, partiram em residência para Guimarães, viram filmes, encontraram-se em palco praticamente todos os dias para experimentar coisas e pensar o futuro. Concluíram que o futuro só pode ser agora. Neste momento. Que pode existir uma Pelagea Vlassova em cada um de nós.

Falámos com Gonçalo Amorim (encenação) e Ana Bigotte (pesquisa dramatúrgica e apoio à direcção artística) no sentido de compreender esta visão de A Mãe.

Semanário: Quais as razões que te levaram à escolha de A Mãe?
Gonçalo Amorim: Escolhi A Mãe há dois anos. É certo que pode haver algumas ressonâncias com a crise mundial neste momento, ainda por cima porque Brecht escreve este texto em 31, com a Alemanha com a maior taxa de desemprego de sempre, e mais uma vez, agora, é a Alemanha a mais afectada na Europa.
Escolhia-a por várias razões. Principalmente por ser feita a partir da estrutura mínima, do núcleo familiar básico de uma família, da relação mãe-filho e por reflectir sobre opressores e oprimidos, um conflito constante e, parece que, perpétuo. Por outro lado, por ser uma viagem de emancipação, às vezes são as mães que se emancipam dos filhos para encontrar a felicidade.
Também porque as peças didácticas do Brecht, e esta é uma peça didáctica para ver, são peças de um período em que estava particularmente inspirado, escrevia muito rápido e criava muito. Todas as peças didácticas tinham música e eram estreadas em festivais de música experimental porque eram objectos difíceis de categorizar, e esses anos em que ele está a experimentar interessam-me particularmente.

Semanário: Foi esse experimentalismo que procuraste explorar também?
Gonçalo Amorim: A tal narrativa mínima permite-nos essa liberdade, criar também a nossa dramaturgia subterrânea. No inicio do trabalho propus à minha equipa que reflectíssemos sobre o futuro. Na altura tinha filmes na cabeça como o “Matrix” e andava à volta desses universos, mas depois acabámos por ir buscar outras referências cinematográficas ao longo do século XX, como o Pudovkin, o Kuhle Wampe, La chinoise, do Godard e o Opening Night, do Cassavetes. Vimos também a maneira do Brecht fazer, e pensamos o que poderia ser um corpo de 3000 e não sei quantos, em Marte.

Semanário: E o que é que é pensar o futuro?
Gonçalo Amorim: Pode ser básico, mas é fazer agora, é poder experimentar diferente todos os dias e ter uma margem de liberdade para o fazer. Isto acabou por ser o nosso reflexo do futuro, o nosso experimentalismo, por isso o espectáculo pode ser uma improvisação.
O futuro é agora, não só no palco, mas também em tua casa, transforma agora as coisas que achas que não estão bem e improvisa, com o teu património artístico e pessoal. Há um lado um bocado despretensioso, espero eu, ora se dança, ora se fala, não há um modelo teatral que seja o chapéu deste espectáculo. Acho que construímos uma viagem estética e de emancipação.

Ana Bigotte: Se chegávamos a um pensamento que se achava impossível, voltávamos às perguntas e à experimentação. Não vamos estar já cheios de preconceitos, vamos experimentar.

Semanário: Fala-se num dos textos de apresentação de “virar o presente e virar o teatro do avesso”, consideras que é uma peça de ruptura?
Gonçalo Amorim: Pondo-me de fora e tentando ser crítico, acho que não é uma peça de ruptura. Pode eventualmente ser de ruptura para mim enquanto encenador, ou para alguns dos artistas que estão aqui porque o processo foi longo e intenso, e fez-nos pensar muito como abordar o teatro e a nossa arte, a nossa vida. Acho que o objecto é fracturante porque põe em causa.

Semanário: Esperas que o público receba essa mensagem: “a ideia de mudar agora, no momento”?
Gonçalo Amorim: Eu não lhe chamaria mensagem, chamar-lhe-ia ressonância, porque faz-me muita confusão o teatro de mensagem, sigo antes um teatro comprometido, de fazer com quem está connosco. As matérias que se trabalham são amplas demais para conter uma mensagem, é quase uma bomba energética. Queremos antes mostrar inquietações, fazer com que cada um dos espectadores seja também um espectador emancipado, que olhe o objecto artístico, com opinião, para o tornar activo. Mais do que um teatro de mensagem, é um teatro de provocação, que enumera, que fala alto, que também fala baixinho, mas que fala e que não tem medo de dizer.

Ana Bigotte: Existe uma força colectiva para se mudar qualquer coisa. Não para ser uma tribo urbana ou um gueto artístico, uma força colectiva em que há velhos, desempregados, miseráveis e podem pôr as coisas de maneira decente.

Gonçalo Amorim: São novas formas colectivas de teimosia, não é tarde para pegares na trouxa e ir embora, para fazeres uma peça em tua casa, para fazeres o que te apetece.

ANA MARIA DUARTE

Artigo publicado no Jornal Semanário (20.03.2009)

“Entre o Dia e a Noite”, um espaço de memórias individuais

Um diálogo emotivo sobre liberdades

“Entre o Dia e a Noite” está inserido num ciclo de acolhimento a novos criadores. Try Better. Fail Better ’08 é da responsabilidade do Teatro Garagem e serve de espaço de experimentação, de lugar para novidades criativas. Esta é a primeira encenação profissional de Adriana Aboim e conta uma história de amor, de liberdade, de tensão. Acima de tudo este é um diálogo a quatro vozes, assumido como uma co-criação, tendo em conta o processo criativo. Com Pedro Carmo, Adriana, João Aboim e Carolina Matos, estará no Teatro Taborda até 5 de Outubro.

Na base da criação de Adriana Aboim estava uma ideia muito definida: trabalhar esta história a quatro vozes, criando um diálogo coerente entre as palavras de um homem e de uma mulher, e as sonoridades de um violoncelo e de um piano. Tudo isto numa abordagem realista criada num espaço intimista, onde fosse possível criar uma grande proximidade entre o público e os intérpretes.

Adriana adoptou um processo criativo de grande cumplicidade com a equipa, em que a peça foi sendo construída de acordo com aquilo que todos iam dando ao longo dos ensaios. A verdade é que funcionou. “Entre o Dia e Noite” é mesmo um diálogo a quatro vozes, principalmente porque os músicos conseguem ser mais do que isso, conseguem ser também eles actores. Porque os seus olhares se cruzam em momentos cruciais de diálogo que acontecem entre Adriana Aboim e Pedro Carmo, porque a respiração de Carolina ao tocar violoncelo se mistura com a tensão de um toque entre eles, mesmo que esse não aconteça, mesmo que não seja propositado.

A história em si mesma é tensa. A noite de passagem de ano, aquela entre a noite de ano velho e o dia de ano novo. Rosa odeia essa data pelas memórias da primeira vez que a mãe a deixou, no sentido de a proteger dada a sua incursão, sem regresso, na luta pela liberdade. Ao longo da história vamos percebendo determinado background histórico: a envolvência da Rússia, do vermelho da revolução que nos é transmitido através de frases e contextos da história de Rosa. A sua mãe lutava pela liberdade. Jorge também era um revolucionário. Há uma matrioska em cima da mesa do quarto que nos envolve e um chapéu russo que, a certa altura, é usado por Rosa. O espaço é de facto intimista. O cenário é simples e tem ar de quarto onde se trocaram beijos e reflexões sobre tudo e mais alguma coisa.

Os dois encontraram-se, viveram um amor impossível, pelo menos assim o entendem, separaram-se e, 15 anos depois, Jorge volta e encontra Rosa no quarto onde tanto tempo antes tinham vivido uma relação amorosa repleta de desequilíbrios que continuam presentes.

A passagem de ano marca decisões, um novo recomeço. Ambos o desejam intimamente, naquele tempo sem tempo onde se encontram num espaço onde parece apenas existir tempo para os dois. Jorge viveu, viajou, lutou, Rosa sobreviveu, casou e teve uma filha. Nunca mais se viram desde então. Tomaram decisões, todas as personagens o fizeram, incluindo a mãe de Rosa, ao deixá-la. Rosa e Jorge acusam-se, culpam-se, amam-se. De forma incontrolada começam a aproximar-se fisicamente. A tensão é crescente, entre a música tocada pelos fantásticos intérpretes João Aboim e Carolina Matos e as palavras soltas sussurradas e gritadas de Pedro e Adriana, respectivamente, sentimos a nossa respiração mais rápida, mais angustiada.

Esta peça fala-nos não só de uma história de amor sofrido, de duas pessoas que se separaram e que não conseguem ultrapassar isso, reflectido na força que Adriana Aboim (Rosa) passa pela sua voz trémula e pela forma como se deixa levar pelos pequenos toques, pela forma como lhe diz: “Estás mais gordo…”, e que Pedro Carmo (Jorge) passa através da forma como se movimenta em palco, como abre a janela do quarto, que dá para a varanda da Sala de Ensaio e olha as luzes da cidade, falando da saudade do mar, mas implicitamente da saudade de Rosa; esta peça fala-nos também das reflexões individuais, do poder do indivíduo. Mostra-nos que, apesar de toda a envolvência, o indivíduo está entregue a si próprio, que as escolhas (neste caso de Rosa e Jorge, quando Jorge decidiu partir e Rosa ficar, mesmo que Rosa considere que foi algo decidido por ele e ele passe maior parte do tempo a convencê-la, ou a convencer-se, de que foi algo decidido mutuamente) definem os caminhos de cada um. As decisões são momentos em que nos questionamos e em que percorremos os limites das nossas liberdades. Aqui fala-se de liberdade política, de decisão, de liberdade humana, de relacionamento, de liberdade de escolha. A vulnerabilidade das personagens vem daí, desse universo. Em último plano, eles são os únicos responsáveis pelas suas decisões. A liberdade procurada nas revoluções, aquela da história em background conceptual, é aquela que fica na memória social colectiva, mas são as liberdades diárias aquelas que são mais emotivas e que ficam na memória individual. É um jogo afectivo que está em palco. A intensidade e tensão reflectidas no trabalho passam também pela forma como foi desenvolvido, de criação conjunta, da forma emocional como se sente que trabalharam.

Além da revolução de memórias afectivas trazida pela peça, eles relacionam-se novamente com os mesmos objectos com que já se haviam relacionado. Toda esta peça é um regresso a um lugar onde já estiveram, mas que não é igual, mesmo se se continuam a amar, e que falem não muito objectivamente desse sentimento, eles, enquanto indivíduos, estão diferentes. A mãe de Rosa bate à porta do quarto. Nunca a vemos. Só a ouvimos, através da sua voz seca a chamar Rosa e através da voz de Rosa a falar-nos dela. É ela própria uma voz presente, a quinta voz. E respiramos fundo por ter terminado a angústia daquele momento, mas entre o cheiro a cigarros que fica pelo fumo partilhado e a sonata de Shostakovich que não nos sai da cabeça, reflectimos sobre as nossas liberdades e questionamo-nos a nós próprios. 

 

 Um diálogo com Adriana Aboim  

Esta é a tua primeira encenação profissional. Como está a correr?

Adriana Aboim: Está a ser um trabalho muito intenso e interessante. Já tinha feito uma encenação no mestrado que fiz na Escola Superior de Teatro e Cinema e essa foi mesmo a minha primeira experiência de encenação, não ao nível profissional, mas a nível de Mestrado.

Neste novo trabalho, como fiz o texto e participo como actriz, não foi propriamente uma encenação minha no sentido real de encenação, porque como estava em palco, não conseguia estar totalmente fora. Acabou por funcionar de outra forma. Fiz mais direcção artística, as escolhas, as decisões passaram por mim, mas foi sobretudo um trabalho de co-criação com os outros intérpretes e com a Ana Lacerda que foi a directora de actores e no fundo a pessoa que esteve de fora a gerir. Por isto é que eu não chamaria neste caso uma encenação, mas uma co-criação com direcção minha. No fundo eu tinha uma concepção que lhes passei e a partir dessa ideia trabalhámos até chegar a um resultado. Foi uma experiência muito interessante e que gostei muito, sobretudo pelo trabalho desenvolvido também com os músicos, que vêm de uma área artística completamente diferente e que acho que se encaixaram muito bem no trabalho. Eles próprios fizeram exercícios de actores, muito ao nível das emoções, para depois os transportar para a música.

Então a música foi também surgindo ao longo do processo de criação?

AA: Há uma sonata de Shostakovich, para violoncelo e piano, que escolhemos no processo de ensaios e o resto das músicas são improvisações deles, que foram surgindo durante o processo criativo.

Porquê a decisão de encenar, de representar e de escrever o texto? O que surgiu primeiro?

AA: O que surgiu primeiro foi o texto. Eu comecei no teatro como actriz, mas sempre me interessei muito pela área da dramaturgia, da encenação. Sempre gostei do teatro no seu todo e nem sei bem de onde é que veio esta vontade de fazer tudo. Talvez fosse uma necessidade que eu tivesse e que começou exactamente pelo texto. Começou numa aula de um curso de escrita criativa que eu fiz na Faculdade de Letras, em que nos foi pedido para termos a ideia de uma história e para esboçarmos algumas páginas de uma peça, como exercício. Depois do curso acabado, decidi pegar nessa ideia e experimentar escrever uma peça e ver o que ia dar. Quando acabei o primeiro esboço tive imensa vontade de o pôr em prática, pô-lo em teatro, transformá-lo. Falei com pessoas minhas conhecidas da área, o Pedro, os músicos, a Ana Lacerda e começámos a pô-lo de pé.

Foste tu que propuseste apresentar aqui no Teatro Taborda?

AA: Sim, falei-lhes nisso e eles tiveram grande abertura. Já tinha apresentado a peça de final de Mestrado aqui, em Junho deste ano, e este acolhimento que eles fazem é óptimo para pessoas que estão a começar.

Como foi feita a selecção das pessoas que estão a trabalhar contigo?

AA: O Pedro é um actor cujo trabalho conheço, também porque andou comigo na Escola Superior, assim como a Ana Lacerda. O pianista é meu irmão e quando surgiu a ideia de juntar dois músicos, criando um diálogo paralelo com a acção, inevitavelmente tinha um músico ao meu lado, tendo logo surgido a ideia de trabalhar com ele. A Carolina é uma rapariga que nos foi apresentada e que aderiu logo à ideia e começou a colaborar connosco.

Como tem sido a reacção do público?

AA: Acho que está a ser positiva, as pessoas têm gostado muito.

Quais eram as tuas expectativas para este projecto?

AA: Eu queria sobretudo que fosse qualquer coisa que funcionasse como um desafio para mim e que se concretizasse em algo que fizesse sentido e que chegasse às pessoas que nos vêem. Que de alguma maneira lhes tocasse, que lhes dissesse qualquer coisa. Também não gosto de criar grandes expectativas, gosto de ir vendo a coisa à medida que vamos construindo.

Até porque neste caso, como co-criação, foi surgindo?

AA: É verdade, eu tinha uma ideia muito forte, mas no fundo foi uma co-criação no sentido em que eu não estive de fora, ou seja, nem todas as escolhas foram minhas. Eu tinha uma ideia muito forte do que queria e tentei passá-la às pessoas que trabalharam comigo.

E que ideia era essa?

AA: A ideia era trabalhar esta história, que é sobretudo uma história de amor, um bocado conturbada, com dois actores e dois músicos num diálogo paralelo, ou seja, que a música não surgisse como um acompanhamento musical da peça, mas que esses dois músicos fossem também dois intérpretes, no fundo como dois personagens da peça. Por isso são também um homem e uma mulher, são dois instrumentos diferentes, como mais duas vozes. No fundo queria criar uma peça a 4 vozes, em que há uma voz feminina, uma voz masculina e dois instrumentos, dois intérpretes que falam com música e dois intérpretes que falam com palavras, criando-se assim um diálogo entre os quatro. Acho que isso foi o nosso maior desafio: como conjugar música, palavra, como passar isso, como criar contrastes, ou como levar a música de encontro às emoções. Queríamos sempre que fosse caminhando lado a lado. Isso era a minha principal ideia. Depois queria também que fosse feito num espaço intimista. A acção passa-se toda num quarto e eu queria que esse quarto fosse muito próximo do público. O público entra pela porta que depois vai ser a porta do quarto, por onde entram as personagens, dando a ideia de que o público está dentro desse quarto, tão próximo dos actores quanto isso. Também tinha outra ideia, que a peça bebesse muito do trabalho emocional entre os intérpretes. A partir destes pressupostos e com a ajuda de todos os participantes fomos criando.

 

A tua abordagem ao teatro, pelo menos nesta peça, é uma abordagem naturalista. Escolheste-a pela história em si ou sentes que é a tua forma de trabalhar o teatro?

AA: Eu ainda estou a descobrir qual a minha abordagem, o meu caminho, mas, por exemplo, um dos exercícios que fiz no mestrado, jogava muito com uma linguagem realista de texto, mas também com uma linguagem simbólica, de sinais. Aqui, acho que é a música que dá esse contraste, que corta esse realismo ou naturalismo, que vem dar o lado simbólico, abstracto.

Tens alguma ideia do que vais fazer a seguir?

AA: Neste momento ainda não sei, mas talvez vá dirigir o grupo de teatro da Universidade Nova, que foi uma faculdade onde já andei há muito tempo. Surgiu este convite e acho que vou agarrá-lo, porque me parece bastante interessante trabalhar ao longo de um ano com pessoas que ainda não têm muita experiência teatral, mas que são pessoas interessadas à partida, porque há um grande amor àquilo que se faz. São estudantes que à noite vão fazer teatro porque querem. Esse lado fascina-me. Tenho esse projecto, tenho de escrever a minha tese de mestrado, que pode partir de um trabalho prático, ou deste ou do trabalho da Nova, e vou continuar a dar aulas de expressão dramática.

ANA MARIA DUARTE

Fotografias de João Penedo/ João Abel Aboim  

Artigo publicado no Jornal Semanário (ed. 03.10.2008)

New York - Lisbon » "Homem-Legenda"

“Homem-legenda” nasce no contexto do programa de criatividade e criação artística do C.A.M. da Gulbenkian, assinado por Pedro Gil e Diogo Mesquita, com produção de Barba Azul Companhia Teatral. Um verdadeiro “One man show” que brinca com o público, explorando conflitos do homem comum. O Semanário esteve à conversa com Pedro Carmo, o actor que sobe a palco com o projecto.

Em palco um homem e uma legenda interagem entre si e com o espectador. Ensaios de auto-reflexão: sou o que quero ser ou o que a sociedade espera que eu seja? Qual o problema de assumir o que sou? Posso deitar cá para fora tudo aquilo que penso?
“Homem-legenda” é um espectáculo que consegue ser provocador de uma forma subtil. Ricardo (Pedro Carmo) dialoga com uma voz, a das legendas projectadas. Pedro Carmo neste espectáculo demonstra uma vez mais a sua fantástica força e energia de performance contagiante. Entrou neste espectáculo a convite de Pedro Gil, encenador em co-criação com Diogo Mesquita. “As ideias já estavam mais ou menos definidas, mas sempre senti ao longo do projecto de criação que estavamos a iniciar algo juntos.” Relativamente ao espectáculo apresentado na Gulbenkian e na Fábrica da Pólvora, as alterações têm mais a ver com o próprio espaço. “O espaço agora é mais intimista, na altura era um teatro convencional, agora é um café-teatro. A energia que eu ponho no espectáculo é diferente.” O contacto com as pessoas diverge devido a essa maior esfera de intimidade que o próprio Bar Teatro permite. “Antes eu olhava para eles do palco para a plateia e aqui vou para o pé do público, olho mais nos olhos. Quando saio sinto-me mais livre.”
Pedro Carmo dá voz a Ricardo, um homem comum, de 34 anos, consultor numa multinacional, com medo de assumir a sua identidade e compromissos. “Há muitas coisas com que me identifico, até porque o personagem foi construído por mim e é inevitável, mas acho que ele é mais um alter-ego do Pedro Gil. Todos os homens se identificam com alguma coisa.”
O objectivo do espectáculo é fazer as pessoas questionarem-se mesmo sobre coisas aparentemente inúteis. “Tudo tem um sentido e se pararem para pensar, talvez se consigam ouvir e compreender-se melhor. Há comportamentos tipificados do homem, mas a personagem toca profundamente o público feminino. Não é algo sexista.”
O percurso de Pedro Carmo como actor inicia-se no I.S.E.G, onde aliás se licenciou em economia, mas a sua formação teatral passa pela E.S.T.C., pela Gulbenkian e por Nova Iorque. Foi para esta cidade fazer um curso de representação para cinema. “Há um ano tive necessidade de parar. Fui estudar representação para cinema, com uma bolsa da Gulbenkian. Quanto a outras profissões pensei em voltar à economia, ou ser cozinheiro (risos), não fosse o facto de ter de voltar a estudar.”
Relativamente a projectos futuros, passam por regressar a Nova Iorque porque a cidade realmente o fascina. “Gosto de viver lá, mas o trabalho é cá. O ideal era andar cá e lá.” Provavelmente a fazer cinema, a grande paixão. Depois de ter entrado em “António, um rapaz de Lisboa” de Jorge Silva Melo e “Portugal S.A.” de Ruy Guerra e algumas curtas, confessa: “É a minha grande paixão, mas é díficil entrar nos meandros do cinema. O mercado em Portugal é pequeno e funciona muito pela química entre quem dirige e o actor. Tenho feito, mas não tanto como queria”.
Em termos de representação considera que NI e Portugal têm grandes diferenças. “95% do que se faz de teatro em NI não me diz nada. É um teatro pobre, muito realista, em desuso e não traz nada de novo. Mas na representação vão mais longe, mais fundo no trabalho de actor. Gostava mais de trabalhar ao nível do cinema.”
Pedro Carmo já esteve no papel de encenador, com o grupo de teatro amador teatroàparte e o Grupo de Teatro Focus. “Quando me convidaram, a minha primeira resposta foi “não estou preparado!”, mas depois descobri muito sobre mim. É algo que vai estar sempre lá. Quando deixei o grupo teatroàparte foi muito complicado, porque já tinhamos desenvolvido uma relação afectiva muito forte. Foram quatro anos muito intensos para mim, e espero que para eles também (risos), mas tinha de largar a encenação. Queria romper com tudo. Agora tenho de encontrar a minha veia estilistica. Encenar só por encenar não faz sentido. Assim como estava a precisar de parar como actor e agora sinto necessidade de voltar, também tem de haver essa urgência com essa urgência.”
Pedro Carmo é movido por paixões, pela intensidade de representar e isso sente-se e vê-se no brilho dos olhos quando fala dos seus projectos. Antes de voltar a Nova Iorque, entrega-se ao “Homem-legenda”, que vai ficar neste espaço até dia 24 de Junho, passando pelo “Serralves em Festa”. Uma excelente oportunidade para conhecer o talento deste actor e para parar e pensar.

Artigo publicado no Jornal Semanário - Maio 2006